Opening Speech for Huminilowicz Vanda:
/Published on Artmagazin, 2026/
Vanda szerint a tehetség tágra nyílt ajtó: benéztél rajta, kibírtad. Amit odabent láttál, leírhatatlan – újra és újra nekiiramodsz hát hogy elbeszéld. A misztikus művész – Simone Weil közismert allegóriáját alapul véve – a szépség labirintusának bejáratánál áll, és szelíden befelé tessékeli az arra járókat. Az emberek furcsán méregetik, hiszen egy merő okádék – az imént még a labirintus belsejében járt, ott Istennel találkozott, aki felzabálta majd kihányta. Nem egészen így képzeltétek a misztikus uniót, ugye?
A művész Isten gyomrának belsejéről és annak félig emésztett tartalmáról tudósítana tehát? Aki megjárta már, az bizonyosan érez erre késztetést.
Arról is szinte biztos tudásom van, hogy Vanda alig több, mint egy hetes korában kerülhetett emésztő közelségbe Istennel. Mivel nem sokkal korábban bújt ki az anyaméhből, a kozmikus bendő talán még otthonosabbnak is érződhetett számára, mint a szögletes külvilág. A méhfal vérrel teli szövetein keresztül átderenghet némi fény, vöröses-narancssárgára festve a magzatvíz közegét, de a gyomron belül – legyen az mégoly szentséges is – fiziológiai sötétség honol. Vanda látása korának megfelelően fejletlen volt, 20-30 centiméterre fókuszált, amely épp az anya arcának távolsága szoptatás közben – ám a hatalmas organizmus belsejében hánykódva csupán a testi érzékelésére hagyatkozhatott. Talán azért sem távozott onnan okádékként, mint oly sokan előtte, mert túlságosan parányi volt: a szent gyomor fel sem fordult tőle. Pulzáló intenzitások közepette lassan tovább sodródott a bélrendszer felé, ahol egy kapilláris szökésvonalán beleszivárgott Isten szövetközti állományába.
Nem szeretném teljesen zavarba hozni a hallgatóságot: ebben a profanizált-metabolikus misztikában valójában a Vanda festményein kibontakozó képi világ eredetét próbálom megragadni, amely véleményem szerint részben egy korai életszakaszra jellemző érzékelési mód lenyomata. Egy preverbális, belső topológia továbbélése, amelyben nem válik élesen külön test és világ, organizmus és kozmosz. A festészet talán ennek a szétáradó érzékelésnek a strukturálására tett kísérlet: Vanda festőkéssel tartályt épít a korai intenzitásoknak, formát keres annak, ami eredendően határtalan, hogy hordozhatóvá tegye mindazt, ami máskülönben túl közeli, túl nyers és terhes volna számára. Ennek a feldolgozási folyamatnak része az értelemadás is: a művész láthatóan olyan relációs rendszerek és kozmológiák felé gravitál, amelyek a világot nem különálló elemek összességeként, hanem átjárható, folytonos szövethálózatként értelmezik.
Maradva testies allegóriánknál, ahonnan Vanda is tudósít: a szövetközi állomány helyenként hártyákká, rostokká, nyálkás kötőszövetté strukturálódik, diffúz tartószerkezetként szövi be a szervek, izmok és hámrétegek felületeit, egyszerre választva el és kapcsolva össze őket. Ez a relációs hálózat, a fascia, az idegrendszerrel szoros kölcsönhatásban teszi lehetővé a test összehangolt működését: finom erővonalak szervezik a belső viszonyokat, így egyetlen tartásminta, letapadás vagy sérülés is képes átrendezni a teljes kötőszöveti topológiát. És mintha a festmények is fascia-logika mentén szerveződnének: morfológiai eseményekként csomópontokká sűrűsödnek. A trauma itt nem narratíva tehát, hanem alakzat. Szöge van.
Az értelemadás folyamatában fokozatosan távolodunk a preverbális kozmológiától a kulturális formák és szimbólumok világa felé. Talán ezen az absztrakciós szinten válhatott fontos referenciává Vanda számára a neijing tu is, ez az ősi kínai diagram, amely a testet nem pusztán anatómiai objektumként, hanem mikrokozmoszként, sőt spirituális infrastruktúraként rendezi el: a csigolyák hegyláncokká emelkednek, a meridiánok folyókként kanyarognak, és rejtett átjárók nyílnak a belső tájban, utat engedve az alkímikus turbulenciáknak. A külső táj testen belülre vetítése a daoista hagyományban ontológiai állítás is: a test működését sajátos ritmusok és ciklikus átalakulások szervezik, ugyanazon áramló rend mintájára, amely a természet egészét is alakítja.
Láthatjuk, hogy Vanda nem csupán a saját és a kozmikus test belsejébe hív alkotásain keresztül, hanem térben és időben távoli kultúrák világmodelljeit is egymásba szövi. Hiszen a külső világ is szövedék, sőt szőttes: akárcsak az andoki őslakosok mesa-szőnyege, amelynek kortárs adaptációja a festmények mögött terül el. A kiállítás erőterében természetesen semmi sem dekoráció. A szőnyeg a kelet-európai művész-sámán által rituálisan szerkesztett anyag, textilalapú kozmoszmodell, amelyen a festmények gondos elrendezésben erőtárgyakká alakulnak.
Finomanyagi minőség – Vanda gyakran emlegetett fogalma, amely valamiféle köztes, nem egészen fizikai, de nem is tisztán szellemi tapasztalati rétegre utal. Működését a fasciához hasonlítja: nehezen megragadható, mégis mindent átsző, de le is határol – azaz lehetővé tesz. Én Vanda figyelmében vélek felfedezni rokon működést: egyfajta küzdelmes nyitottságot, amely finoman bevonja, de közben ellen is tart figyelme tárgyának. Ebből következően az intuitív alkotói folyamat, amely Vandát is jellemzi, rendkívül megterhelő munka. Nem előzi meg tervezés, sem pontos mérés – intenzív jelenlétet és állandó készültséget igényel, amelynek során a koncentráció ereje végül maga sűrűsödik formává.Talán az efféle alkotás etikai tétje éppen az, miként engedjük magunkon áthaladni a világot anélkül, hogy közben elveszítenénk saját körvonalainkat. Mert aki egyszer már beleszivárgott Isten szövetközti állományába, annak egész életében tanulnia kell a határok metabolizmusát.
/////////////////////////////////////////////
According to Vanda, talent is a wide-open door: you peered inside, and you endured what you saw. What you witnessed within is indescribable – so you keep trying, again and again, to put it into words. Drawing on Simone Weil’s well-known allegory, the mystic artist stands at the entrance to the labyrinth of beauty, gently ushering passersby inside. People eye her suspiciously, for she is covered in vomit – moments earlier, she was inside the labyrinth, where she encountered God, who devoured her and then vomited her back up. Not quite how you imagined mystical union, is it?
So the artist is here to report on the inside of God’s stomach and its half-digested contents? Anyone who has been there would surely feel compelled to do so.
I also know with near certainty that Vanda must have come into digestive proximity with God when she was barely more than a week old. Having only recently emerged from the womb, she may even have found the cosmic belly more familiar than the angular world outside. A little light can filter through the blood-filled tissues of the uterine wall, tinting the amniotic fluid reddish-orange, but inside the stomach – however sacred it may be – physiological darkness reigns. Vanda’s vision was still immature, as is typical at that age, allowing her to focus at a distance of 20–30 centimetres, roughly the distance to her mother’s face during breastfeeding. Yet, tossed about inside the enormous organism, she could rely only on her bodily sensations. Perhaps the reason she was not expelled as vomit, like so many before her, was that she was simply too tiny: she did not even upset the holy stomach. Amid pulsating intensities, she slowly drifted towards the intestines, where, following the line of flight of a capillary, she seeped into God’s interstitial tissue.
I do not wish to embarrass the audience entirely: through this profane, metabolic mysticism, I am actually attempting to grasp the origins of the visual world unfolding in Vanda’s paintings, which, in my view, partly bears the imprint of a mode of perception characteristic of early infancy. It is the persistence of a preverbal, internal topology in which body and world, organism and cosmos, have not yet become sharply differentiated. Painting may be an attempt to give structure to this diffuse mode of perception: with her palette knife, Vanda builds a vessel for these early intensities, seeking form for what is inherently boundless, making bearable and portable what might otherwise remain too close, too raw, and too burdensome for her. This process of working through also involves the production of meaning: the artist is visibly drawn towards relational systems and cosmologies that understand the world not as an aggregate of separate elements, but as a permeable, continuous network of interwoven tissues.
To remain with our bodily allegory, from within which Vanda herself reports: in certain places, the interstitial tissue becomes structured into membranes, fibres, and viscous connective tissue, weaving itself around the surfaces of organs, muscles, and epithelial layers as a diffuse supporting structure, simultaneously separating and connecting them. This relational network, the fascia, enables the coordinated functioning of the body in close interaction with the nervous system: subtle lines of force organise its internal relations, so that a single postural pattern, adhesion, or injury can reorganise the entire topology of the connective tissue. And it is as though the paintings, too, are organised according to a fascial logic: they condense into nodes as morphological events. Trauma here is not a narrative, but a configuration. It has an angle.
In the process of making meaning, we gradually move away from preverbal cosmology towards the world of cultural forms and symbols. Perhaps it was at this level of abstraction that the Neijing Tu became an important reference for Vanda. This ancient Chinese diagram presents the body not merely as an anatomical object, but as a microcosm, even a spiritual infrastructure: vertebrae rise into mountain ranges, meridians wind like rivers, and hidden passages open within the inner landscape, allowing alchemical turbulences to flow through. In the Daoist tradition, the projection of the external landscape into the body is also an ontological proposition: the body’s functioning is organised by particular rhythms and cyclical transformations, following the same flowing order that shapes the natural world as a whole.
We can see that through her works, Vanda invites us not only into the interiors of her own body and the cosmic body, but also weaves together world models from cultures distant in both space and time. For the external world, too, is a web, indeed a woven fabric: much like the mesa textile of Indigenous Andean peoples, a contemporary adaptation of which is spread out behind the paintings. Within the force field of the exhibition, of course, nothing is merely decorative. The textile is a ritually composed material, a textile-based model of the cosmos, arranged by the Eastern European artist-shaman, upon which the carefully positioned paintings are transformed into objects of power.
Subtle-material quality – a concept Vanda frequently invokes, referring to an intermediate layer of experience that is neither entirely physical nor purely spiritual. She compares its workings to those of the fascia: difficult to grasp, yet permeating everything while also establishing boundaries – and thereby making things possible. I recognise a related operation in Vanda’s attention: a kind of hard-won openness that gently embraces the object of her attention while simultaneously offering resistance to it. Consequently, the intuitive creative process that characterises Vanda’s practice is an extraordinarily demanding form of labour. It is preceded by neither planning nor precise measurement – it requires intense presence and constant readiness, through which the force of concentration itself ultimately condenses into form. Perhaps the ethical stakes of such a practice lie precisely in how we allow the world to pass through us without losing our own contours in the process. For anyone who has once seeped into God’s interstitial tissue must spend the rest of their life learning the metabolism of boundaries.